«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»

Гость студии — немецкий режиссер-документалист, один из основателей Всемирной Ассоциации Нового Пролетарского Искусства, томич — Анатолий Скачков.

Этот материал состоит из двух частей. Первая — интервью. О съемках документального фильма про американского фотографа — Натана Фарба. Он в 1977 году сделал свой фотопроект «The Russians». Его цель показать миру простых советских граждан, которые ничем не отличаются от граждан других стран.  Вторая часть — это подкаст. В нем мы говорим о томском перфоманс-движении 80-тых, о перфомансах, о придуманной Максимом Батуриным Всемирной ассоциации Нового Пролетарского Искусства, о книге-конспекте того времени «Из жизни Елупней» Андрея Филимонова и Максима Батурина, и разгроме арт-выставки «Периферия 89».

— Вы приехали в Томск после завершения съемок в Новосибирске. Что снимали?

— В Новосибирске мы заканчивали съемки документального фильма о американском фотографе — Натане Фарбе, который в 1977 году снял потрясающую серию простых жителей Новосибирска. Это была бомба на Западе потому, что в то время все западные фотографы должны были свои негативы сдавать. Они могли их получить только после прохождения цензуры. В результате люди на западе видели только то, что пропускал цензурный комитет: партийные деятели, Гагарин, красная площадь — небольшой набор картинок.

Натан работал для выставки фотографий США, которая стала возможной благодаря окончанию Холодной войны, подписанию договора ОСВ-2 между Картером и Брежневым. В СССР приехал гигантская выставка с невероятными именами, с самыми сливками американской фотографии. Одной из целей выставки, конечно, была пропаганда западного образа жизни: разные архитектурные и fashion журналы. Был стенд Polaroid, который был невероятной новинкой техники, особенно в СССР. Натан приехал как сотрудник стенда, он убедил организаторов выставки и Polaroid сделать ему студию. На этой студии Натан фотографировал людей, приходящих на выставку.

«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»

Снимки он делал на очень редкий тип Polaroid type 55, у которого отделяющаяся пленка была негативом. К тому же это был черно-белый Polaroid довольно большого размера и невероятного качества. Он очень редкий и очень дорогой. Одна американская компания в 2000-ных годах его пыталась восстановить, но у них ничего не вышло, т.к. это невероятно дорогая и трудная процедура. Фарб отснял пленку, вывез и проявил негативы уже дома, в Америке. Там он понял, что сделал нечто невероятное. Это были портреты простых людей Советского Союза, которых до этого никто не видел. Он долго ходил по музеям и галереям, пытаясь где-то это выставить. У него ничего не получалось, пока эти фотографии не попали в руки его приятеля, немецкого журналиста. Как ни странно именно немецкое издательство сделало его знаменитым. В Германии вышел альбом, в том же году его продали в несколько стран мира. Теперь сорок лет спустя мы решили вернуться с ним в Новосибирск, чтобы попытаться найти этих людей и сфотографировать их.


Для меня эта история началась с  Андрея Филимонова. Он обнаружил в Фейсбуке у своего приятеля, новосибирского поэта Сергея, часть этих фотографий. Андрей нашел Натана и сделал с ним фантастическое интервью для «Сибирь.Реалии». Я это интервью прочитал, тем более, что Андрей был у нас в гостях, во Франкфурте, даже краем глаза видел, как они по скайпу общались. Натан мне сразу понравился, он живой, хороший, настоящий старик, с живыми глазами, хорошей мимикой, интересным лицом. Даже когда он молчит, видно, как он думает.    

Альбом фотопроекта «The Russians», Натана Фарба.
Альбом фотопроекта «The Russians», Натана Фарба.

Предложил Андрею сделать фильм об этом, и мы вместе этим занялись. Написали сценарий, получили деньги от Гессенского фонда поддержки кино. И отправились. Сначала вместе с Андреем и моим оператором в Нью-Йорк, потом в студию Натана на севере штата. Все это время мы искали людей, и в один прекрасный день Натан дал нам более двухсот фотографий, отсканированных из своего альбома 1977 года. Мы их разместили на Фейсбуке, и со следующего дня мой телефон пищал, гудел, дребезжал, не останавливаясь. Мы узнали фамилии около 30 человек из двухсот, 19 из них мы нашли. Приехали с Натаном в Новосибирск, арендовали там фотостудию, и он эти фотографии заново переснял.

Это было невероятное эмоциональное событие потому, что некоторые люди совсем забыли про эти фотографии, а кто-то помнил и до сих пор хранил их у себя. Для Натана это было очень эмоционально. Фотограф… Я это знаю по монтажу. Вот ты снимаешь людей, берешь у них интервью, потом снимаешь их еще 2-3 дня, расстаешься с ними, и для того, кого ты снимал, все закончилось. Он может об этом вспоминать – ведь не каждый день тебя снимают в кино, но в принципе для него это все закончилось, и он уже не помнит, как ты выглядишь. А ты потом садишься за монтажный стол, и каждый день ты сидишь, видишь этих людей,  знаешь их мимику. Знаешь, где они врут, а где говорят правду потому, что ты уже настолько влип в их лица. С Натаном было то же самое: пока ты печатаешь фотографии, пока ты ходишь, непрерывно их показываешь, рассказываешь об этих людях, ты к ним привыкаешь, привязываешься, у тебя возникает сильная эмоциональная связь с этими людьми. При том, что на самом деле — это связь только с изображением, а не с реальными людьми. Он всех их знал и помнил. Вот они вернулись, он их снова сфотографировал.

Он был тоже очень эмоционально потрясен. Как только он узнавал улыбку или другую деталь мимики и говорил — «О, посмотрите!». Мы только закончили фотографировались, и он мог моментально показать какую-то деталь, морщинку, движение губ, глаза, которых я сразу не мог увидеть. Он настолько привык к этим лицам, что моментально замечал. Съемки были замечательные, материала очень много, даже не знаю сколько часов мы записали. Думаю, получится хороший документальный фильм.

Сравнение фотографий 77-го года и 2018
Сравнение фотографий 77-го года и 2018
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»

— Натан собирается отснятые в этом году фотографии опубликовать или провести выставку?

— Он, конечно, хочет. Пока не очень понятно, когда и где потому, что после этой серии 1977-го года он перестал фотографировать людей. Натан решил, что все что он мог в портретной фотографии уже сделал, и перешел на пейзажную фотографию. В ней он стал большим известным мастером. Теперь не очень понятно, насколько легко можно будет найти место, где выставить все это. Но в любом случае его уже пригласил музей города Новосибирска. У них есть отличная площадка на улице, прямо перед оперным театром на площади Ленина.


Летом они выставят 16 больших щитов. Пока не понятно, будут ли там только старые фото или старые и новые. Все еще в процессе переговоров. Как по мне — будет здорово. Они хотят сделать это главной выставкой года, провести открытие в День города Новосибирска. Новосибирск это событие потрясло. С кем бы мы ни разговаривали, все об этом знали. Про проект написали все новосибирские газеты, интернет-ресурсы, телеканалы сделали сюжеты, на пресс-конференцию пришло огромное количество людей. Натан был потрясен от такого интереса к нему. К нему такого медийного интереса не было последние 35 лет. Он уже сам практически не надеялся, что что-то произойдет. А тут он приезжает в Новосибирск, приходят люди. Кто-то приехал из Минска, Москвы, Сургута специально, чтобы его обнять, поговорить, поблагодарить, сфотографировать.

Когда мы пришли на пресс-конференцию, он чуть не разрыдался. Было много людей, много вопросов, куча камер. Он явно не ожидал этого.

«Наша жизнь — как один сплошной перформанс»
Фото: Светлана Албаут

— Планируете премьерный показ в Новосибирске?

— Наверно. Тут сложность есть. Фильм будет закончен в феврале-марте. Мы его вначале отправим на фестивали. У большинство фестивалей класса «А» есть премьерное правило — нельзя до фестиваля нигде показывать фильм. Формально организовать премьеру к выставке мы не успеем. Возможно, мы сделаем закрытый показ, на который пригласим всех, кто снимался, кто помогал нам. Если будем делать, то примерно через год, когда фильм пройдет по фестивалям.

— Как так вышло, что вы от простого, доступного творчества перформансов перешли в более сложное, в документальное?

— Перфоманс хорош своей неконтролируемостью, т.е. ты задаешь некие рамки и условия, но не можешь контролировать, что будет происходить. У Марины Абрамович был перформанс, где она стояла обнаженная в музее и разрешила с ней делать все что угодно. Уже через 15 минут люди начали ее тыкать какими-то иголками, царапать, щипать, кусать. Перформанс вышел из-под контроля. У нас так часто бывало. Мы как-то устраивали перформанс в БКЗ, а закончилось все это погоней за нами милицией. Андрей Филимонов снес тогда стеклянную дверь. Мне хотелось еще заниматься чем-то, создавать нечто, что я мог контролировать. Я уже играл в театре Александра Постникова «Пантомима», в ТЮЗе, и мне хотелось заняться режиссурой.

Анатолий Скачков и Андрей Филимонов
Анатолий Скачков и Андрей Филимонов
Фото: С личной страницы Анатолия Скачкова в Фейсбуке

Идея снимать кино мне пришла в детстве, в моих родных Черновцах. Каждое лето я ездил из Томска туда и пытался друзьям рассказывать об этом городе. Он очень странный, очень другой. Он был и до сих пор остается австрийским городом. Просто до войны он был самым восточным городом Австрии, а после войны стал советским. Я все время друзьям пытался рассказывать про инаковость этого города, но не мог никак объяснить. Привозил фотографии, непрерывно снимал, печатал — не получалось. Отчетливо помню, как летом сижу в парке Черновцах, смотрю, как ветер листьями каштанов шевелит, и вдруг понимаю, что единственный способ рассказать другим о городе, который я люблю, который для меня важен — это снять его на пленку и, может быть, тогда станет понятно.

Я был решительным одиннадцатилетним мальчиком, пошел в киноклуб, потребовал кинокамеру. Что удивительно, мне действительно дали кинокамеру и две коробки пленки. Отснял. Загубил все при проявке, но главное — попробовал. С тех пор  я думаю об этом. Отсюда и главный мотив, чтобы рассказывать людям, которых я люблю, о том, что я люблю, как им это передать. Именно это в Натане больше с этой историей сблизило. Стал другие интервью его читать. 

В одном из них, отвечая на вопрос зачем нужны эти фотографии, почему он так хотел их выставить, он говорит — «Я просто хотел чтобы они, американцы, просто полюбили этих людей советских. Потому что советский человек представлялся с рогами и копытами, в лучшем — противник Сталлоне в «Рокки 2». От русских ожидали только новой войны, а Натан, сфотографировав людей, хотел показать, что они такие же, как и американцы. Это стало моментом, в котором я почувствовал близость с тем, чем он занимается. Я тоже хотел снимать истории для того, чтобы просто рассказать о своей любви к людям, с которыми я живу, работаю. И все.

Как-то я был на театральном фестивале на спектакле Антона Адасинского, театра «Дерево», и там был кинорежиссер и сценарист Александр Кайдановский. Культовая личность, он приезжал на премьеру «Сталкера» Тарковского в Томске. Для меня это тогда было настолько сильным потрясением, что после просмотра я заболел. Долго об этом помнил.


И вдруг Кайдановский в двух стульях от меня сидит. Набрался смелости и подошел к нему. Сказал: «Все, что угодно готов у вас делать, но если вы фильм снимаете, то можно как-то работать у вас?». Он как раз закончил съемки одного фильма и сказал: «Если хочешь, то приходи на монтаж». Я пришел, мне предложили смонтировать что-то. А фильм он делал о другом гениальном режиссере — Сергее Параджанове. Вместе смотрим материалы, увидели там один хороший момент. Останавливаем, записываем на другую пленку. Он спрашивает: «Что дальше будем делать?». Отвечаю: «Знаете, странно наверно прозвучит, но фрагмент слишком короткий, я бы его два раза записал, подряд». Кайдановский удивленно смотрит на меня: «Ты этот фильм уже смотрел»? «Нет, конечно», — отвечаю я. «Ну, включай запись», — просит он. Оказалось, что Параджанов уже сделал, как я хотел, эти два фрагмента шли в фильме подряд. «Все, ты у меня работаешь!» — удивленно произнес Александр Леонидович.  

Видео: Тарковский в Томске. Как это было, в архиве ТВ2.

У нас с ним сложились очень теплые отношения. На курсы к нему не попал, но работал с его студентом. Мы сняли две короткометражки. А далее я поступил к Владимиру Яковлевичу Мотылю. Он мне по человечески помог.


Как раз, когда я к нему поступил, у Кайдановского все стало складываться хорошо: вдруг появились деньги. Он всю жизнь жил в коммунальной квартире с 16 соседями, которые его ненавидели потому, что они все работяги, а он целыми днями на диване лежит и гости к нему иностранные приходят. Кайдановский купил квартиру на Арбате, начал ремонтировать и внезапно умер.


Директор курсов Марина Голубкина и Владимир Мотыль позвали меня к себе. Они наблюдали за мной, когда я был у Кайдановского.


«Мы думаем, научить тебя новому не можем, да и денег нет. Искать финансы придется самому. Если есть идеи, мы тебе поможем, подскажем»,  — ответил они мне во время собеседования при поступлении.


Я подумал поехать к немецкому режиссеру Вернеру Херцогу, но не получилось. Тогда решил к польскому кинорежиссеру Кшиштофу Занусси. Он взял меня ассистентом к себе на большой фильм и рассказал об одной большой европейской стипендии. Но были нужны рекомендации от профессиональных кинематографистов. Мотыль и Голубкина написали мне такую рекомендацию, по которой уже можно было давать Оскар! Стипендию выиграл, благодаря ей очутился в Германии. В Германии я быстро понял, что будет очень нелегко найти деньги на игровое кино, а с другой стороны документально кино начало меня очень интересовать. Тогда был взрыв документального кино в Европе. Тот же Херцог снимал документальные фильмы.


Пока год учился в Берлине, понял, как функционируют структуры финансирования немецкого кино. Через год из Берлина переехал во Франкфурт. Сразу же получил деньги на производство первого фильма. С тех пор я остался во Франкфурте и снимаю там.

— Предыдущий опыт перформансов пригодился в кино?

— Абсолютно. Как я снимаю документальное кино? Это своего рода наблюдение. Даже опыт пантомимы пригодился, потому что мы никогда наших героев не просим делать что-то специально для камеры. Мы оставляем им возможность действовать так, как они обычно действуют. Ясно, что при камере это тяжело, но постепенно люди к тебе привыкают. Мы стараемся приехать раньше, много общаться, разговаривать, вместе тусоваться. Работаем с маленькими камерами, чтобы не было помпезно и не мешало. Постепенно люди привыкают.


Для меня это тоже почти как перформанс или даже пантомима. Мы с моим другом-оператором Петром понимаем друг друга с полуслова из каких-то знаков и движений. Вот это присутствие, то, чему перформанс учит — присутствовать. Ты учишься его замечать, видеть это присутствие в людях. Даже если зрители  не думают об этом, это работает. Это некая энергия, которая либо есть, либо нет. Как только ты чувствуешь, что человек не присутствует больше, что он что-то вроде бы делает, но не для тебя, а сам не участвует, то мы выключаем камеры.

Видео: Манифест Всемирной Ассоциации Нового Пролетарского Искусства. Рассказывает — Максим Батурин.

— Документальное пространство Европы отличается от Российского?

— Это одно общее пространство. Особенно в документальном кино, в игровом нет. Слыша первые несколько звуков фильма, могу сказать, что это российский фильм или немецкий. В документальном такого нет. Есть некие стили, присущие русским документальным фильмам или немецким, французским. Хотя в последнее время это все очень сильно смешалось.


В документальном кино русские фильмы до сих пор занимаю очень высокую позицию. Очень много русских кинематографистов. Каждый документалист на западе знает Виталия Манского, Марину Разбежкину и ее школу. На мой взгляд школа Разбежкиной очень похожа на один телеканал — Vice Channel. Это всегда шокирующие истории. Может быть это продиктовано реальностью вокруг. Такой русской действительностью.

— Зачем снимать документальное кино?

— Мы все хотим рассказывать истории. Как сказал бывший томич Евгений Райзман, он психоаналитик, люди рассказывают истории, чтобы в ответ услышать обратно свои же истории.  С документальным кино то же самое. Мы показываем разные истории для того, чтобы увидеть их снова самим. Эти истории мы рассказываем, чтобы обменяться каким-то внутренним опытом. В документалках — это опыт других людей, героев, но также всегда это и опыт того, кто рассказывает эту историю. Мы рассказываем истории потому, что это необходимая часть нашей жизни. Это также важно для нас, как есть, пить, спать, мы не можем без этого. Мы хотим рассказывать истории, хотим их слышать.

Вторая часть материала. Подскаст:

Видео: Вторая часть материала — подкаст «История недели».

Тайм-коды:
00:20 — Как попал в молодежный театр дома ученых и познакомился с Филимоновым с Батуриным.
5:29 — Почему перформансы были в моде?
8:40 — Советские годы, 90-е, нынешнее - какое время лучше для перформанса?
10:14 — Какое пространство лучше - российское или европейское?
11:59 — Перформанс - обязательно конфликт?
15: 23 — Всемирная Ассоциация Нового Пролетарского Искусства — что это?
18:40 — «Из жизни Елупней», кто такие Елупни?
20:31 — Ассоциация запомнилась художественной выставкой «Периферия-89» в к/т «Октябрь». Она отличилась разгромом местными «октябрятами». Как так получилось?
23:00 — Где можно посмотреть ваши фильмы?

Поделитесь
Поделитесь
Вы подтверждаете удаление поста?
Этот пост используется в шапке на главной странице.
Его удаление повлечет за собой удаление шапок соответствущих страниц.
Вы подтверждаете удаление поста?